Ο έφηβος – Φ. Ντοστογιέφσκι 

1η δημοσίευση: Book Press

«Οὐ γάρ ἐστι κρυπτὸν ὃ οὐ φανερὸν γενήσεται,
οὐδὲ ἀπόκρυφον ὃ οὐ γνωσθήσεται καὶ εἰς φανερὸν ἔλθῃ».
Κατά Λουκάν (η΄ 16-21)

Ο Ντοστογιέφσκι ακολούθησε κατά γράμμα την αποστολική ρήση, μεταφέροντάς τη στο λογοτεχνικό του έργο: εκεί που το «κρυπτόν» «φανερὸν γενήσεται» στα μάτια του αναγνώστη, με τον συγγραφέα να ανασηκώνει συνεχώς τα πέπλα για να μας φανερώσει το θαύμα της δημιουργίας – της δικής του και, εμμέσως, της θεϊκής, όπως την αντιλαμβανόταν. Ούτως ή άλλως η αποκάλυψη προκαλεί πλείστες μεταφυσικές συνδηλώσεις και ο μεγάλος Ρώσος συγγραφέας δεν φείδεται σελίδων και λέξεων προκειμένου να φέρει το όραμά του στον κόσμο αυτόν, με στραμμένο πάντα το βλέμμα στον επόμενο. Η ενόραση, η ενδοσκόπηση, η προς τα μέσα και άνω εποπτεία, αποτελούν τις θεμελιακές διακηρύξεις της λογοτεχνικής εποποιίας του Φιοντόρ Ντοστογιέφσκι.

Η κατά Ντοστογιέφσκι λογοτεχνία

Με ιερή μανία ο Ντοστογιέφσκι εγκύπτει στη ζωή των μυθιστορηματικών του κυημάτων, μη αρκούμενος να τους δώσει ζωή όπως έκαναν οι περισσότεροι από τους συναδέλφους του, αφήνοντάς στους στη συνέχεια να πορευτούν εν ειρήνη (ή και όχι). Ο μεγάλος Ρώσος δεν φέρνει μόνο τη ζωοδότρα φλόγα, φέρνει ταυτόχρονα και το νυστέρι. Σαν τον προσωπικό ασκητικό του Θεό, είναι εξίσου σκληρός με τις επινοήσεις του, όπως και με τον εαυτό του. Δεν χαρίζεται, δεν επιτρέπει κενά, τυφλά σημεία, υποψίες και ανεξερεύνητες πτυχές. Ρίχνει το θεϊκό του φως στις μύχιες σκέψεις, ξεγυμνώνει τις ψυχές βορά στην αλήθεια του, είτε πρόκειται για άρχοντες είτε για ανθρώπους του λαού. Ο Ντοστογιέφσκι όμως αναζητά την αλήθεια, δεν είναι επουδενί αισθητής. Ο σλαβόφιλος και ορθόδοξος εξισωτισμός του τον απομακρύνει από τις ευρωπαϊκές διδαχές διαχωρισμού του αισθητικού από το ιδεολογικό. Φόβος Θεού, η βασική του αρχή, και άπαντα τα έργα του ταγμένα σε Εκείνον και στις διδαχές του. Πλην όμως, κι εδώ βρίσκεται το μεγαλείο του: όταν γράφει, ο πιστός παραχωρεί τη θέση του στον καλλιτέχνη, ο φιλόσοφος στον λογοτέχνη. Κι ας ήταν το έργο του αφιερωμένο στη δόξα του Θεού, εμείς επιχαίρουμε υπόγεια και απολαμβάνουμε τον «αμαρτωλό» που με αστείρευτο ταλέντο διέφευγε τη θεϊκή εποπτεία, εφευρίσκοντας εναλλακτικές πορείες και διακλαδώσεις στο προκαθορισμένο θεϊκό σχέδιο.

Καταρχάς, δικαίως ο Ντοστογιέφσκι θεωρείται άμεσος επίγονος του Σαίξπηρ, δεδομένου ότι το δραματικό στοιχείο κυριαρχεί στο έργο του. Διόλου τυχαία τα βιβλία του διασκευάστηκαν και συνεχίζουν να μεταφέρονται στη θεατρική σκηνή, αφού η θεατρικότητα των διαλόγων, η ένταση, οι κορυφώσεις, οι κινήσεις και το όλο αφηγηματικό πλαίσιο προσφέρονται για τον σκοπό αυτόν. Ο Ρώσος συνομιλεί με τους μεγάλους τραγικούς, καθώς η γλώσσα του είναι διαποτισμένη από το δραματικό στοιχείο περισσότερο από οποιονδήποτε άλλο συγγραφέα. Όπως το έθεσε ο Μπαχτίν, συγκεκριμένα η δραματικότητα στον Ντοστογιέφσκι είναι συγχρονική (σε αντίθεση με την εξελικτική του Γκαίτε), καθώς η κατανόηση του κόσμου προϋποθέτει την αντιπαραβολή όλων των επιμέρους στοιχείων σε συγχρονία, «μαντεύοντας τις αλληλεπιδράσεις τους στην τομή της μιας στιγμής».

Το δραματικό στοιχείο συμπληρώνει ένα κατ’ εξοχήν ντοστογιεφσκικό χαρακτηριστικό: η πολυφωνία. Κληρονόμος της σαιξπηρικής παράδοσης, κατά τον Στάινερ, ο Ρώσος παραμένει «ο πλέον πολυφωνικός δραματουργός». Έχει ενδιαφέρον να σταθούμε λίγο στην έννοια της πολυφωνίας, όπως την όρισε ο Μπαχτίν σε σχέση με το έργο του συμπατριώτη του. Εν ολίγοις, οι άνθρωποι είμαστε προικισμένοι με την πολυφωνία (η οποία λειτουργεί σε κοινωνικό και όχι αμιγώς ιδιωτικό επίπεδο), καθώς χειριζόμαστε «ποικιλία κοινωνιοδιαλέκτων», βασισμένες στο οικογενειακό, σχολικό, επαγγελματικό περιβάλλον. Μόνο το μυθιστόρημα διαθέτει τη δυνατότητα να αποδώσει και περαιτέρω να αναβαθμίσει αυτή την εγγενή ανθρώπινη δυνατότητα. Και υπεράνω όλων ο Ντοστογιέφσκι, ο οποίος διευθύνει την ορχήστρα των λεκτικών αποχρώσεων σε ένα θεϊκής έμπνευσης αφηγηματικό κρεσέντο, δίχως να καταπνίγει τις επιμέρους φωνές, μηδέ επιβάλλοντας το πρωτείο και την αυθεντία του. Ύψιστο παράδειγμα ο «Μέγας Ιεροεξεταστής» στους Καραμάζοφ, όπου είναι τέτοια η αφηγηματική δεινότητα του συγγραφέα όπου, κατά κοινή διαπίστωση των μελετητών, το κείμενο αγγίζει οριακά τα όρια της βλασφημίας. Ο μεγάλος συγγραφέας είναι θαρρείς το Άγιο Πνεύμα που επικάθεται στις κεφαλές των ηρώων του, αφήνοντάς τους να μιλήσουν τη δική τους γλώσσα, με τη δική τους φωνή.

Τα μείζονος σημασίας έργα του παραμένουν αποκεντρωμένα, με τα επιμέρους κεφάλαια να λειτουργούν ως αυτόνομα, αυτόδικα και αυτοτελή λογοτεχνικά «κρατίδια». Κι ας είναι η έκτασή τους δυσανάλογη συχνά, οι παρεκβάσεις πολλές με κάποια κεφάλαια φαντάζουν εμβόλιμα, καθότι όπως γνωρίζουμε ο συγγραφέας πληρωνόταν με τη σελίδα. Όχι πως έχει ιδιαίτερη σημασία, μιας και η λογοτεχνική αλήθεια του βρίσκεται εκεί, σε κάθε σελίδα, σε κάθε κεφάλαιο, να θυμίζει ότι ο μεγάλος συγγραφέας μπορεί να είναι απόλυτα ακριβής και αλάνθαστος αναζητώντας τη mote juste του Φλομπέρ, αλλά και μεγαλοφυώς αμετροεπής όπως ο Ντοστογιέφσκι (και βέβαια ο επικός Τολστόι) – εκεί που κάποιοι ομότεχνοί του έστησαν φράγματα για να περιγράψουν επακριβώς τα όρια της τέχνης τους, εκείνος τα πλημμύρισε και γέμισε ωκεανούς. Έκταση και επέκταση, όχι όμως δίχως σχέδιο και τεχνική, όπως συχνά κατηγορήθηκε από πολλούς που είδαν στον αχανή οραματισμό του το ελλοχεύον χάος. Η ζύμη υπήρξε όσο εύπλαστη χρειαζόταν ο δεξιοτέχνης αρτοποιός. Κάτι που είναι σαφές και στον Έφηβο, όπως θα εξηγήσω στη συνέχεια, χάρη στην απαράμιλλη μετάφραση της Ελένης Μπακοπούλου σε αυτή την υπέροχη έκδοση από την Άγρα.

Ο έφηβος ως μυθιστόρημα της σύγχυσης

Θεωρούμενο ως ήσσονος σημασίας έργο, ο Έφηβος έχει μείνει στη… σκιά των τεσσάρων μεγάλων γιγάντων-μυθιστορημάτων. Ετούτη η άποψη βασίζεται εκ πρώτης σε κάτι αντικειμενικό: στο γεγονός ότι η ιστορία, το κεντρικό θέμα και οι παραφυάδες του, δεν θεωρούνται εξίσου βαρύνουσας σημασίας όσο των αριστουργημάτων του. Πώς μπορεί η ιστορία του Εφήβου να συγκριθεί με εκείνη του Πρίγκηπα Μίσκιν, του νεαρού πένητα φοιτητή Ρασκόλνικοφ ή του θέματος της πατροκτονίας στους Καραμάζοφ κ.ο.κ. Ας μην ξεχνάμε ότι και τα τέσσερα αριστουργήματά του ξεκινάνε ή καταλήγουν σε φόνο, το κατεξοχήν χαρακτηριστικό της τραγωδίας, το primum mobile του δράματος. Πόσο μάλλον για έναν πιστό χριστιανό όπως ο Ντοστογιέφσκι, όπου ο φόνος αποτελεί την ουσιαστική διάρρηξη της σχέσης με το Θείο, μια σχάση εσωτερική, ένα ακραίο γεγονός που ο συγγραφέας τοποθετεί στο μικροσκόπιό του με αδευτέρωτο τρόπο. Τουναντίον, στον Έφηβο έχουμε κάποιες αυτοκτονίες και αποτυχημένες απόπειρες ανθρωποκτονίας ως αντίβαρο.

Η βασική εντύπωση που αποκομίζει ο ανυποψίαστος αναγνώστης στην πρώτη επαφή με το κείμενο αυτό είναι η απουσία ενός κέντρου, καθώς το πολυσέλιδο μυθιστόρημα εκτείνεται και διαχέεται μέσω της πρωτοπρόσωπης αφήγησης ενός νέου άντρα, του Αρκάντι, υπό μορφή ημερολογίου. Ετούτη η εκούσια φεντεραλιστική οπτική έχει ως κέντρο της και ως επωδό, μέχρι τέλους, ένα θέμα που εκ φύσεως είναι προβληματικό στο πώς θα αποδοθεί: τη σύγχυση. Εδώ εντοπίζεται το μεγαλείο της ιδιοφυίας του Ντοστογιέφσκι, ο οποίος χτίζει κεφάλαιο-κεφάλαιο επάνω στην έννοια αυτή, μεταδίδοντάς τη στον αναγνώστη όπως ακριβώς τη βιώνει ο ήρωάς του. Η σύγχυση λοιπόν αποτελεί την ενοποιητική αρχή του κειμένου, σε τέτοιο βαθμό που αν μπορούσε να υπάρξει ο όρος «bildungsroman της σύγχυσης», ο Έφηβος θα ενέπιπτε στον ορισμό. Τι σύγχυση είναι όμως αυτή; Προφανώς διττής φύσεως: προσωπική και κοινωνική, με την έννοια ότι ο Ντοστογιέφσκι (ας θυμηθούμε και το Υπόγειο) συνομιλεί πάντοτε με την εποχή του, με τον χώρο και τον χρόνο, κυρίως με τη Ρωσία και τον Θεό.

Σε φιλοσοφικό επίπεδο, η σύγχυση του Αρκάντι υλοποιείται αφηγηματικά μέσα από το όραμα ενός κόσμου που συγκροτείται τμηματικά εμπρός του. Αυτό που λέμε ζωή, είναι ένα παλίμψηστο, με συνεχείς επικαλύψεις που προσθέτουν και ενίοτε αφαιρούν, καθώς και αλληλοδιαδεχόμενες εικόνες που μετατρέπονται σε εμπειρίες. Πρόσωπα και σχέσεις που εισέρχονται και εξέρχονται αφήνοντας όμως το αποτύπωμά τους στον βίο. Και πάνω από όλα, ο εαυτός, ένα διαρκώς μεταβαλλόμενο είναι, το οποίο απορροφά κραδασμούς, αντηχεί και εκτείνεται συν τω χρόνω, περιβάλλοντας τους πάντες, αψίκορα, με ορμή νεοφώτιστου, εξερευνώντας τον κόσμο μέσω των αντιδράσεων των άλλων ως προς τον ίδιο, αλλά και εκείνου ως προς τους άλλους. Πρόκειται για τη διαρκή ανακάλυψη του «εν-τω-Κόσμω-Είναι» (Χάιντεγκερ) ως ένταξη και συσχέτιση με άλλα όντα, με τον περίγυρο – αλλά πάντα ένταξη εντός των δυνατοτήτων του ατόμου, αλλά και εντός του κόσμου ως προϋπόθεση της γνώσης, η οποία δεν υφίσταται in abstracto.

Σε λογοτεχνικό επίπεδο, ο Αρκάντι ψηλαφίζει συνεχώς γύρω του και αποζητά την ένταξη. Πρώτιστα όμως αποζητά την αποδοχή, την αγάπη της μητέρας και κυρίως του πατέρα. Ο πατέρας, ο αριστοκράτης ονόματι Βερσίλοφ, αποτελεί τη μέγιστη πηγή σύγχυσης, την αιτία της ίσως και σίγουρα το αποτέλεσμά της. Αυτή η αμφιλεγόμενη προσωπικότητα συγκεντρώνει ταυτόχρονα τον θαυμασμό και την απόρριψη, την αγάπη και το μίσος του Αρκάντι, σε μια αλληλοδιαδοχή ενορχηστρωμένη θαυμαστά από τον συγγραφέα, μέσα από επεισόδια που ενίοτε συσκοτίζουν τα κίνητρα και τη δράση του ανδρός. Ο έφηβος μεταπηδά συναισθηματικά με εντυπωσιακή ταχύτητα, μεταφέροντας αυτοστιγμεί τη σύγχυσή του στον αναγνώστη που δεν ξέρει πώς να σταθεί απέναντι στην πατρική φιγούρα, η οποία βέβαια διαθέτει τη δική της ζωή. Ως το τέλος, ο πατέρας θα διαφεύγει της ακριβούς ηθικής οριοθέτησης και αξιολόγησης, καθώς ακόμα και στιγμές που παραπέμπουν σε θεοκτονία (το σπάσιμο στα δύο ενός μικρού εικονίσματος) αποδίδονται πιθανά στη διττή φύση (σχιζοφρένεια;) του ανθρώπου αυτού – μιας προσωπικότητας πάντα παρούσας και ωστόσο απούσας από τη ζωή και την εξέλιξη του εφήβου.

Αν ο πατέρας είναι η σταθερή… αστάθεια που συνεισφέρει στην αέναη σύγχυση, το ίδιο ισχύει και με τους άλλους χαρακτήρες του έργου. Μια μάνα που κινείται στον περίγυρο προσφέροντας αγάπη χωρίς όμως ουσιαστικό βάρος ώστε να αποτελέσει αντίβαρο στην απουσία του πατέρα. Ο θετός πατέρας του, ο Μακάρ, μια ασκητική φιγούρα, πράος και αμαθής, όσο πιο κοντά στο χριστιανικό ιδεώδες, πλην όμως απομονωμένος, άρρωστος, λίγο πριν το φυσικό του τέλος, αδυνατεί να αποτελέσει τον Βορρά στην πυξίδα του νεαρού όσο κι αν τον θαυμάζει για το ψυχικό του μεγαλείο. Από την άλλη, η ίδια η θέση του Αρκάντι ως νόθου γιου του αριστοκράτη Βερσίλοφ και ταυτόχρονα φέροντα το επώνυμο αριστοκρατικής οικογένειας (Ντολγκορούκι) ως απλής συνωνυμίας, μιας και είναι ο γιος ενός απλού δουλοπάροικου, προκαλούν ακόμα μεγαλύτερη σύγχυση και αναπόφευκτα ερωτήματα: «Ποιος είμαι, πού ανήκω;» Εν συνεχεία, ένας κύκλος συγγενικών προσώπων, φίλων και γνωστών στροβιλίζονται γύρω του, αποκτώντας σημασία και ουσία ανάλογα με το πώς αντιπαρατίθενται.

Κι αν αυτός είναι ο εξωτερικός περίγυρος, ο εσωτερικός του κόσμος συγχέεται και διαχέεται ανάλογα. Ο νεαρός ήρωας έχει αρχικά την «Ιδέα» του: να γίνει ένας Ρότσιλντ για να μπορεί να απελευθερωθεί διαπαντός από τους εξαναγκασμούς, αποκτώντας μια υπερκόσμια ελευθερία. Η Ιδέα του σταδιακά θα παραχωρήσει τα πρωτεία της, θα ατονήσει, θα αντικατασταθεί από άλλες προτεραιότητες. Θα μεταμορφωθεί τελικά σ’ ένα κομμάτι χαρτί, ένα έγγραφο ιδιάζουσας σημασίας, του οποίου η απόκτηση μπορεί να φέρει την καταστροφή και το οποίο το έχει ραμμένο μόνιμα στο παλτό του. Επιπλέον, αν και εκ πρώτης θα αρνηθεί μετά βδελυγμίας την έννοια του έρωτα και της γυναίκας στη ζωή του, σταδιακά θα υποταχθεί στη γοητεία της κυρίας Αχμακόβα (μία ακόμα από τις δαιμονικές γυναικείες φιγούρες του Ντοστογιέφσκι) φτάνοντας ακόμα και στη σύγκρουση με τον πατέρα του που σε μια ακόμα επίδειξη χάους και σύγχυσης την επιθυμούσε για τον εαυτό του.

Στο αυτό πλαίσιο σύγχυσης εντάσσεται και η επαφή του ήρωά μας με αμιγώς ντικενσιανούς χαρακτήρες, όπως ο Βάσιν, ο Τρισάτοφ, ο λεγόμενος Βλογιοκομμένος και περισσότερο ο παλιός του «φίλος» Λαμπέρτ, ο οποίος θα τον εκμεταλλευτεί, φέρνοντάς τον στις παρυφές του εγκλήματος. Είναι εξάλλου καταγεγραμμένες οι επιρροές του γοτθικού μυθιστορήματος και του Ντίκενς στο έργο του Ντοστογιέφσκι, κάτι που φαίνεται κυρίως στα τελευταία κεφάλαια με τις αποκαλύψεις, τις σκηνές βίας και των ταπεινών σχεδίων, οπότε ο Αρκάντι επιχειρεί σταδιακά να σηκώσει το παραπέτασμα της επικρατούσας σύγχυσης. Ναι μεν η υπόθεση κλείνει, χωρίς καμία δολοφονία αυτή τη φορά και με τα dramatis personae να οδηγούνται στο πεπρωμένο τους, αλλά σίγουρα δεν πρόκειται για ένα τέλος που δίνει απαντήσεις στα ερωτήματα που έχουν τεθεί. Εξάλλου είναι τέτοιας έκτασης και εμβέλειας η σύγχυση που ο συγγραφέας έχει διασπείρει καθ’ όλη τη διάρκεια, ώστε τώρα πώς να συγκρατήσει την πλημμυρίδα που τόσο έντεχνα μας μετέδωσε; Θα το πράξει εμμέσως.

Ο λογοτέχνης θα παραχωρήσει τα πρωτεία του στον πιστό, ο οποίος θα επιχειρήσει στον επίλογο (υποτίθεται με τη μορφή γράμματος-απάντησης του παλιού δασκάλου τού Αρκάντι) να συμμαζέψει, να δώσει μια γραμμή πλεύσης για τον ρόλο του μυθιστοριογράφου στις σύγχρονες συνθήκες. Αλλά κι εδώ, ο αναγνώστης που θα διαβάσει προσεκτικά τις τελευταίες παραγράφους δεν μπορεί να μη σταθεί στην επανάληψη των λέξεων «χάος», «χαοτικός», «αταξία» οι οποίες δίνουν τον ρυθμό. Ο Ντοστογιέφσκι ταλαντεύεται ανάμεσα σε αυτό που διακρίνει ως λαιτ μοτίφ της εποχής του, τη δεδομένη απέχθειά του για τον πνευματικό μηδενισμό και την ανάγκη για μια νέα συνθήκη που θα ξεπεράσει τις «χαοτικές συμπτωματικές οικογένειες» (όπως εκείνης του Εφήβου του). Το αν πετυχαίνει να ανατρέψει με τον επίλογό του εκείνο που περίτεχνα έστησε στις εκατοντάδες προηγούμενες, είναι άκρως αμφισβητήσιμο, αλλά τελικά αδιάφορο από λογοτεχνικής απόψεως. Αν το πετύχαινε, πολύ φοβάμαι ότι το έργο θα ήταν υποδεέστερο από τις πεποιθήσεις του, κάτι που ευτυχώς δεν συμβαίνει ποτέ.

Πολλά μπορούν να ειπωθούν για τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας χρησιμοποιεί το ρεαλιστικό, γοτθικό και μελοδραματικό στοιχείο και γενικώς τις όποιες «λαϊκές» λογοτεχνικές συμβάσεις της εποχής του, τις οποίες όμως μεταμορφώνει σε υψηλή τέχνη στο έργο του. Αν, για παράδειγμα το μελόδραμα απαιτεί βεβιασμένη κάθαρση ως ολοκλήρωση και εξόφθαλμη επικράτηση του ηθικού έναντι του μιαρού, ο αναγνώστης δεν πρόκειται να το συναντήσει στον Έφηβο. Η ίδια η συγκολλητική έννοια της σύγχυσης αποτελεί εξ ορισμού τον αντίποδα, την άρνηση της ευκταίας ολοκλήρωσης. Τα πρόσωπα του δράματος δεν τοποθετούνται βολικά πίσω στο κουτί τους με το πέρας της παρτίδας – συνεχίζουν να στέκονται εκεί, καθώς έχουμε την αίσθηση ότι ετούτη η παρτίδα βρίσκεται ακόμα σε εξέλιξη και κάποιο χέρι θα εμφανιστεί από το πουθενά για να οδηγήσει τα πιόνια στη μάχη. Η δραματικές κορυφώσεις, η αριστοτεχνική χρήση του θεατρικού διαλόγου, οι παρεκβάσεις και η αποτύπωση σε αφηγηματικό επίπεδο όλων εκείνων που η εσωτερική αρμονία του έργου προϋποθέτει, χωρίς να εκβιάζει, συνιστούν δείγματα ευφυίας. Ακόμα και η σωματικότητα που συνοδεύει τους διαλόγους, οι οποίοι δεν αιωρούνται σε ένα είδος αριστοκρατικής αποστασιοποίησης, όπως στην περίπτωση του Χ. Τζέιμς («ο δικός μας Ντοστογιέφσκι», έλεγε ο Φ. Ροθ), αλλά δεν φοβούνται να «λερώσουν τα χέρια» τους, ενώ διεισδύουν στα εσώψυχά μας. Τέλος, ο χώρος, η Αγία Πετρούπολη, μια πόλη (εν αντιθέσει με την επαρχία του Τολστόι), με τα σκοτεινά διαμερίσματα, με τα υπόγεια, με τους πολύβουους δρόμους της που υποδέχεται το δράμα, το έγκλημα, το παραλήρημα και την τιμωρία ομοίως.

Κι ετούτη η ανάγνωση μπορεί να συνεχιστεί αέναα, με το ένα βιβλίο να οδηγεί στο άλλο, καθώς ο αναγνώστης θα συνεχίσει να ανακαλύπτει μέσα από κάθε σελίδα κοινά μοτίβα του ντοστογιεφσκικού οικοδομήματος. Οι αναλύσεις, δε, περιορίζονται μόνο από τη φαντασία και τις πνευματικές ικανότητες του γράφοντος, αφήνοντας πάντα στο τέλος την ανάγκη να μιλήσει κάποιος για το πιο σημαντικό: την αναγνωστική απόλαυση. Κι αυτό είναι κάτι που δεν μπορεί να μεταλαμπαδεύσει ή να διδάξει καμία κριτική – απαιτεί το πάθος και τη ματιά ενός εφήβου.

2 σκέψεις σχετικά με το “Ο έφηβος – Φ. Ντοστογιέφσκι 

Σχολιάστε

Εισάγετε τα παρακάτω στοιχεία ή επιλέξτε ένα εικονίδιο για να συνδεθείτε:

Λογότυπο WordPress.com

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό WordPress.com. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Twitter

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Twitter. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Φωτογραφία Facebook

Σχολιάζετε χρησιμοποιώντας τον λογαριασμό Facebook. Αποσύνδεση /  Αλλαγή )

Σύνδεση με %s